প্রথমেই বলে নেয়া ভালো ঋত্বিক আসলে একা। যে কোনো সার্থক শিল্পী মাত্রেই একা এবং তাঁর একাকিত্বের নিগূঢ় প্রদেশে খেলা করে ঐশ্বর্যমণ্ডিত চিন্তার রঙধনু। বাঙলা চলচ্চিত্রের জগতে ঋত্বিক একাই যুদ্ধ করেছেন, সব সার্থকতার বাইরে গিয়ে কাজ করেছেন, প্রাধান্য দিয়েছেন চিন্তাকে। সত্যজিৎ রায় ঋত্বিক ঘটকের মৃত্যুর পর দেয়া এক ভাষণে বলেন-

সাধারণভাবে বাঙলা ছবি যখন হলিউড থেকে প্রেরণা পেতো, ঋত্বিক তখন আশ্চর্যভাবে হলিউড প্রভাবের বাইরে চলে যেতে পেরেছিলেন। ঋত্বিকের মধ্যে বরং সোভিয়েত-ঐতিহ্য সক্রিয়।

হলিউড অর্থাৎ মার্কিন ঘরানার সূত্রেই বাঙলা আখ্যানপ্রীতি ও বিনোদন আসক্তি। সত্যজিৎ নিজেও এ পথের পথিক ছিলেন। কিন্তু ঋত্বিক এলেন নতুন ঘোষণা নিয়ে। তিনি বললেন-

ছবিতে গল্পের যুগ শেষ হয়ে গেছে; এখন এসেছে বক্তব্যের যুগ।

গল্প যেহেতু গৌণ, চিন্তাটাই আসল- এমনকি উপলক্ষ্য; সুতরাং সাহিত্যাশ্রয়ী প্রবণতা ঋতুস্তব্ধা নারীর মতোই বন্ধ্যা মনে হলো তাঁর। যেমন বহু আগে গল্পকে গৌণ করে ঠিক এমনই ভেবেছিলেন জেমস জয়েস তাঁর ইউলিসিস উপন্যাসে কিংবা বেরটল্ড ব্রেশ্ট তাঁর ড্রামস ই দ্য নাইট নাটকে। অতএব ঋত্বিক চিন্তাকে প্রাধান্য দিলেন এবং সেই চিন্তার সুতো ধরেই তিনি অযান্ত্রিকে দেখালেন এক প্রকাশ্য রাজনীতি। সেই রাজনীতির আলোচনার সময় মনে রাখতে হবে সমাজতান্ত্রিক রাষ্ট্রের ধ্রুপদি চরিত্র তখনও অক্ষুণ্ন এবং অনুত্তীর্ণ-তিরিশ ঋত্বিকের পক্ষে, স্তালিন প্রয়াণের পরও, সোভিয়েত যুগের মতাদর্শগত বিতর্কের অংশীদার হওয়া অনিবার্য না হলেও স্বাভাবিক। গত শতক শুরু হবার নয় বছর পর মারিনেত্তি সমাধিফলক চূর্ণ করার আহবান জানান, পরামর্শ দেন ভেনিসের সুনাব্য জলপথসমূহকে পয়ঃপ্রণালীবৎ ব্যবহারের জন্য। ফিউচারিস্ট ইশতেহার আসলে গতিবন্দনা ও যন্ত্রের জয়ধ্বনি। তাঁরা ব্রোঞ্জের বিমূর্ততায় উৎকীর্ণ দেখেছিলেন অশ্ব। মায়াকোভস্কি, জিগা ভেরতভ প্রমুখ রুশ নির্মাণবাদীরা বস্তুত এই যন্ত্রস্তবেই উৎসাহ পেয়েছিলেন। মায়াকোভস্কির চিত্রনাট্যে রৌদ্রস্নাতা শ্রেণিযুগের বদলে ভেসে এলো Benz No-22 নামের মোটরগাড়ি। নীলাভনয়না সুন্দরীকে প্রতিস্থাপিত করলো অক্টোবর বিপ্লব। প্রস্তাবিত ছবিটির সগর্ব ঘোষণা-

একমাত্র অক্টোবর, যা মানুষকে মুক্তি এনে দিয়েছে, যন্ত্রকেও মুক্তি এনে দেবে।

আমরা ঋত্বিকের রাজনৈতিক পুরোভূমিটি বুঝতে পারছি। এমন নয় যে, কথিত চিত্রনাট্যটি সম্বন্ধে ঋত্বিক অবহিত ছিলেন, কিন্তু অযান্ত্রিক রচনার যে-সমস্ত সূত্রের কথা সংশ্লিষ্ট পরিচালক উল্লেখ করেন, তা থেকে স্বচ্ছ হয়ে আসে যে, সোভিয়েত সাংস্কৃতিক সংগ্রামের বিবরণ তাঁর খুব অজ্ঞাত ছিলো না। গভীর নিষ্ঠার সঙ্গে ঋত্বিক ‘যন্ত্রের দ্বান্দ্বিক সম্পর্ক’ অযান্ত্রিকের মূল ব্যঞ্জনা হিশেবে নির্দেশ করেন। সমগ্র ঔপনিবেশিক মায়াজালটিকে পরীক্ষা করে তাঁর সুনিশ্চিত মন্তব্য-

আমাদের ঐতিহ্যের মধ্যে বিজ্ঞানের সাহায্য নিয়ে আমরা যদি আবার অনুপ্রবেশ না করি তা হলে কোনো জাতীয় শিল্পই গড়ে উঠতে পারবে না।

ততোক্ষণে কিন্তু শিক্ষিত বাঙালির কাছে মেশিন ও অমানবিকতা সমার্থবাহী। সামাজিক দায়িত্বপরায়ন ঋত্বিক তাই আসন্ন ভবিষ্যতের মুখ চেয়ে একটি মোটরযানের সঙ্গে মানুষের আত্মিক যোগসূত্রের বিষয়টি আলোকপাত করেন। প্রসঙ্গত আমরা মনে করতে পারি, মারিনেত্তি ১৯১২ সালে লন্ডন শহরে বাসের গর্জনে অভিভূত হয়ে পড়েন। বিপ্লবের অগ্নিবলয় এমনভাবে চোখ ধাঁধিয়ে দেয় যে আমাদের মনে হয়, জড় হয়তো চৈতন্যও অর্জন করেছে। অযান্ত্রিকে জগদ্দলের কয়েকটি কম্পোজিশন তো নিশ্চিত তারই অভিব্যক্তি। যেমন- পানি ঢালার সময় যে সাউন্ড ট্র্যাক বা নারী যাত্রীটি যখন গাড়ি থামাবার জন্য ড্রাইভারের গায়ে হাত রাখে, তখন জগদ্দলের কম্পোজিশন- যেনো সে তার প্রেমিকের গায়ে অন্য নারীর হাতটি সইতে পারছে না।

আবার ফিরে আসি ঋত্বিকের চিন্তার আকাশে। সেখানে নাট্যান্তর্গত চিন্তাস্রোতের চাইতে নাট্যোর্ধ্ব বা নাট্যাতিরিক্ত চিন্তাপ্রবাহ অনেক গুরুত্বপূর্ণ। তাই অযান্ত্রিকের বয়নভঙ্গি নববাস্তবতাপন্থী নয়। আগেই একবার জর্জ শাদূলের কথা উল্লেখ করেছিলাম- ঋত্বিকের প্রতি ছিলো তাঁর সপ্রেম আগ্রহ; তারপরও তিনি ভুল করেছেন। অযান্ত্রিক কখনোই নিউরিয়্যালিস্ট ছবি নয়- না বক্তব্যে, না আঙ্গিকে। ফরাসি দৃষ্টিভঙ্গি থেকে দি সিকার বাইসাইকেলের একটি প্রতিচিত্র ঋত্বিকের জগদ্দলের মধ্যে মিলতে পারে; আউটডোর লোকেশন, নক্ষত্রশূন্য অভিনয়- সবই সত্য কিন্তু অযান্ত্রিকের ওঁরাও নৃত্যের অংশটি কাহিনির দৈনন্দিনতা হরণ করে। সঙ্গে যুক্ত হয় নায়কের অস্বাভাবিক প্রায় ভূতগ্রস্থ চরিত্র।

এখন বরং তাকানো যাক আরেকটি দিকে, অযান্ত্রিকের আরেকটি চরিত্র, যাকে ঋত্বিক করে তুলেছেন প্রধান হাতিয়ার, আমাদের মনোজগতের গলিতে উপগলিতে বার্তা পৌঁছে দেবার জন্য। স্মরণ করতে পারি অযান্ত্রিকের সেই ছোট্ট শিশুটিকে। এই শিশুটি কে? কেবলই ট্যাক্সিপাড়া কিংবা গ্যারেজে পড়ে থাকা কেউ? তার তো কোনো পরিচয় ঋত্বিক দেননি। না, ভুল হলো। ঋত্বিকের বলার ভঙ্গিমাতেই একটা প্রচ্ছন্নতার ছোঁয়া থাকে। যন্ত্র ও মানুষের যে ফারাক- যে শূন্যতাতে দাঁড়িয়ে ঋত্বিক নির্মাণ করেছেন এই সম্পর্কের সংযোগ সেতু- সেখানেই তিনি এঁকে রেখেছেন এই শিশুটির পরিচয়। এর জন্য আমাদের একটু খুঁজে আসতে হবে চলচ্চিত্রটির কাহিনির সামান্য অংশ। শিশুটি প্রায়ই জগদ্দলে চড়ে যাবার আবদার করে। একবার সে সুযোগও আসে। যাত্রী হিশেবে তখন একজোড়া নর-নারী, যাদের পরিচয় আমরা পরে পেয়েছিলাম। নারীটি বিয়ের কন্যা আর পুরুষটি তার পাড়ার দাদা। পালিয়ে এসেছে। একটি বাংলোতে তাদের নামানোর পর হঠাৎ শিশুটি জগদ্দলকে চালাতে শুরু করলো। দুটো বিপরীতধর্মী দৃশ্য এরপরই ঋত্বিক আমাদের দেখান। এক- ড্রাইভার হতভম্ব; দুই- নারীটি হাসছে। এরপর শিশুটির বক্তব্য- থামাতে পারছি না। এই সংলাপে চমকে উঠি আমরা। এই শিশুই কি তবে জগদ্দলের অবচেতন মন? জগদ্দলের হৃদয়? ড্রাইভার ও জগদ্দলের যে প্রেম- তার মাঝেও তো আছে ঈর্ষা-মান-অভিমান; এই শিশুটিই তবে তার প্রকাশক? ঋত্বিক আমাদের নিশ্চিত করেন, যখন আমরা দেখি ড্রাইভার লাফ দিয়ে উঠে যায় গাড়িতে, গাড়িটি থামায়। জগদ্দল এসে থামে হাসতে হাসতে মাটিতে লুটিয়ে পড়া নারীটির কাছে। কে তবে প্রমত্তা ভীষণা? কেনোই বা তার প্রলয়রূপ? কে তাকে থামালো ভালোবাসায়? এরপর যখন জগদ্দল নিয়ে ফিরছে ড্রাইভার আমরা শিশুটির একটা ক্লোজশট দেখি- নিচের ঠোঁট কামড়ে মিটিমিটি হাসছে সে। এ কী তবে অনুনয়? সভ্যতার অধিক বয়সি ঋত্বিক ইতিহাস ও ভূগোলের চেনা পরিসরের বাইরে এসে সমাজতত্ত্বের পাশ কাটিয়ে যে প্রেমের বয়ানটি উল্লেখ করে দিলেন, তার কী আর কোনো দ্বিতীয় নজির আছে?

ঋত্বিক আপাদমস্তক ইতিহাসের প্রণয়প্রার্থী ছিলেন। তিনি এও জানতেন যে, সময়প্রবাহ ছলনাময়ী, নিষ্ঠুর ও চলৎপ্রতিভাময়ী কিন্তু একই সঙ্গে ক্লিওপেট্রাপ্রতিম অনন্তযৌবনা। ইতিহাসকে বুকের গভীরে নিয়ে, রাজনৈতিক ডিসকোর্সের ভেতরে থেকেও মগজ ও মননের যে সংযোগ- তাতে ঋত্বিকের অযান্ত্রিক গোটা বাঙলা চলচ্চিত্রে সম্ভবত প্রথম প্রয়াস। একদিন সবকিছু শেষ হবে। আমাদের চেনা স্বর বদলে যাবে। আমাদের দেখার চোখ পাল্টে যাবে, শোনার ইন্দ্রিয় স্তব্ধ হবে। সেদিনও বাতাসে উড়বে আমাদের সভ্যতা আর ইতিহাসের কিছু রঙিন পালক। আমি দেখতে পাচ্ছি- অযান্ত্রিক অনিবার্যভাবেই সেই রঙিন পালকগুলোর মাঝে সবচাইতে রঙিন।